Architetture sonore nella musica sacra di Josquin Desprez

L’Homme Armé
cantus: Elena Bertuzzi, Mya Fracassini, Matteo Pigato
altus: Massimo Altieri, Andrés Montilla
tenor: Paolo Borgonovo, Riccardo Pisani
bassus: Guglielmo Buonsanti, Gabriele Lombardi

Fabio Lombardo direzione

Ingresso libero

La relazione tra musica e architettura vanta una lunga tradizione e può
essere declinata da vari punti di vista, primo fra tutti quello matematico
che esprime le proporzioni sia tra gli elementi acustici fondamentali della
musica che tra quelli geometrici della progettazione architettonica.
Un altro elemento può caratterizzare sia l’azione del compositore che
dell’architetto: entrambe si occupano della concezione e dell’esecuzione, sia
dell’elemento più intellettuale della creazione che di quello più sensibile della
materia. E un aspetto sul quale spesso si insiste nei trattati del Quattrocento
è proprio quello dell’idea, della concezione, della visione che sovrintende alla
progettazione dell’insieme e alla creazione dei significati, anche arricchiti anche
da possibili valenze simboliche. Questa relazione avrà una lunga storia nei secoli
successivi, soprattutto negli scritti teorici, che si soffermeranno su vari aspetti,
principalmente sul piano dell’analogia o della metafora.
Ma c’è un aspetto della relazione tra musica e architettura che forse tocca
maggiormente il problema della fruizione che, in modi probabilmente molto
diversi, coinvolge tanto l’ascoltatore di oggi che quello del Rinascimento: sia
l’architettura che la musica creano un “ambiente”, caratterizzato principalmente
dal tempo-spazio nella prima e dal tempo-suono nella seconda. Da ormai molti
decenni gli studi musicologici si sono concentrati sulla ricerca e interpretazione
di possibili proporzioni numeriche nelle composizioni di alcuni autori franco fiamminghi almeno dalla seconda metà del Quattrocento in poi. Ma nella musica di
Josquin Desprez questi aspetti sembrano caratterizzare una porzione decisamente
predominante della sua produzione: la concezione si manifesta proprio per l’uso
di procedimenti strutturali che hanno una valenza simbolica. Nella sua musica
possiamo riconoscere con particolare chiarezza le “campate” musicali, che sono
contraddistinte da punti di appoggio ben precisi, da simmetrie e ripetizioni. E in
questo senso la presenza a volte pervasiva di procedimenti canonici e imitativi
contribuisce alla coesione e all’equilibrio delle parti, consolidando quella funzione
retorica cui questo “ambiente” sonoro doveva mirare.
Il programma di questa sera copre quasi tutto l’arco della vita compositiva di
Josquin. Una parte delle sue composizioni sono costruite su cantus firmus, cioè su
una melodia pre-esistente, che viene distribuita nel corso dell’intera composizione
in una forma ritmicamente dilatata: è il caso dei brani dalla Missa “l’homme
armé super voces musicales” o dello Stabat mater. Altri brani sono costruiti
con procedimenti canonici molto pervasivi, in cui almeno due delle sei voci sono
costantemente in canone: Preter rerum seriem, Pater noster/Ave Maria. In
tutti i brani i procedimenti imitativi sono usati in modo pressoché costante, a
partire dall’Ave Maria, virgo serena, una composizione ascrivibile alla sua prima
produzione. Un caso a sé è quello dei brani dalla Missa “la sol fa re mi”, una sorta
di continua variazione contrappuntistica su quelle cinque note, un vero tour de
force dove viene fuori anche l’aspetto un po’ ossessivo dell’autore. La misura e la
proporzione tra questi procedimenti, riconosciuti o meno da chi ascolta, è alla base
delle perfette costruzioni di Josquin. Per più ragioni è stato inserito anche un brano
di un altro autore contemporaneo: per suggerire un elemento stilisticamente
differente, e in particolare quello di un “concorrente”, Heinrich Isaac; perché il
tenor su cui è costruito il Credo è basato sulla melodia della chanson Comme
femme desconfortée la stessa che Josquin usa nello Stabat mater, in stretta
analogia con il lamento della Madonna.
Fabio Lombardo

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